miércoles, noviembre 08, 2006

Unravels, inocencia infantil y desamor en la música de Björk

(en revisión)
José Mondragón

While you are away
My heart comes undone
Slowly unravels
In a ball of yarn

Devils collected
With a grinch
Our love
In a ball of yarn

You never returned
When you come back we have to make new love
You never returned

When you come back we have to make new love
When you come back

martes, julio 11, 2006

Salon de Belleza


Convivencia de la tecnología y la música en la obra electroacústica Salón de Belleza

Salón de Belleza es una obra en la que conviven procesos sonoros creados a través de tecnologías digitales con elaboraciones musicales tradicionales. Estos recursos, así como sus fuentes, fueron seleccionados según el propósito expresivo dentro de la pieza o las intenciones artesanales, con el propósito de tejer un discurso coherente, con dirección dramática y que generara la sensación general de unidad.

A su vez las técnicas de manipulación sonora así como las técnicas de elaboración musical las escogimos por su impacto en la materia prima de las fuentes; tienen como característica el dejar algo reconocible para el oído, rastros y evidencia de su origen. Al escoger las fuentes de sonidos, nuestra preferencia se inclinó por seleccionar sonidos, que en su contenido, poseían una carga musical evidente, porque estamos de acuerdo con aquellos procedimientos y técnicas que permiten llevar al límite de su significación un objeto musical reconocible, con carga evidente de su fuente, en contraste con procedimientos que afectan la materia sonora de tal modo que nada es reconocible de su origen. Podemos explicar esta preferencia a través de nuestra necesidad de contexto, nos referimos a las premisas significativas de la fuente o que el sonido tiene de manera natural, a las cuales anclamos el discurso de la pieza. En nuestro caso el sonido de koto tomado de la pieza Keshi No Hana (“flores bebes” del autor Kikuoka Kengio siglo XVIII), junto con el canto en japonés de la misma delinearon el contexto de la obra y al mismo tiempo mostraron los caminos por los cuales pudimos encausar el discurso.

En este sentido al terminar la pieza nos dimos cuenta que los materiales sonoros fueron los que determinaron la forma; una primera sección esta construida exclusivamente con sonidos del koto, mientras que la segunda, en contraste con la primera, esta construida con los sonidos de la secuencia del canto. Esto nos lleva a explicar la forma de la pieza desde la óptica de cada material, los cuales necesitaron técnicas de manipulación sonora distintas y en donde los procedimientos tradicionales musicales incidieron de varias maneras sobre los procedimientos de construcción de las manipulaciones digitales del sonido.

Mientras que toda la primera parte es de un carácter articulado y con movimientos rítmicos y de frecuencias que cambian intensamente, la segunda parte es pausada con sonidos largos y juegos al interior de los espectros, es decir, tiene un carácter que requirió de una forma diametralmente distinta de actuar sobre la materia. Por eso nos parece que lo más adecuado para explicar las intenciones de la pieza es aproximarnos a ella desde estos dos momentos y explicar las técnicas con las que desarrollamos cada parte.

El koto
La síntesis granular (SG) tuvo la función principal de generar variaciones en el material sonoro-musical de Salón de Belleza. A continuación haremos una breve introducción a este tipo de síntesis de sonido digital.

Breve introducción a la SG

Así como la luz tiene una dualidad onda partícula también el sonido puede ser explicado como un fenómeno compuesto por muchas elementos sonoros básicos (gránulos) que en conjunto crean un fenómeno complejo, el cual lo solemos llamar nube granular. La síntesis granular en tiempo real (SGTR) nos permite controlar estos gránulos tanto de manera particular como de manera general, es decir que podemos mandar cambios a un solo elemento de la nube, como instrucciones más generales que afectarán a la nube en general. Esta breve explicación nos permite establecer dos estados importantes de las características de la síntesis granular; por un lado lo particular, que se refiere a las características específicas del gránulo; y el estado general, que se refiere a las características de la nube.

Características de los gránulos
Duración del gránulo: tamaño en segundos del gránulo.
Envolvente del gránulo: generalmente una curva que controla el desenvolvimiento de la amplitud durante el tiempo de duración del gránulo.
Amplitud del gránulo: volumen del gránulo
Contenido del gránulo: Hay dos casos: el caso de sonidos generados por medio de una tabla de onda (sonidos sintéticos), y el caso de los sonidos muestreados. En nuestro caso el grano contiene un fragmento de muestra de sonido
Frecuencia de lectura del gránulo: Cada gránulo puede modificar la velocidad de lectura del sonido que contiene, esto redunda en la posibilidad de cambiar con mucha sencillez la frecuencia de una muestra sin necesidad de alterar su duración (y viceversa).
Dirección de lectura del gránulo: Ademas de la posibilidad de leer sonidos muestreados, la SG puede mandar la instrucción específica a un gránulo de leer hacia adelante, en retroceso, o de manera aleatoria las muestras de un sonido.


Figura 1 Propiedades de los gránulos.

Características de la nube
Frecuencia de granulación: Número de gránulos por seg.
Densidad de granulación: Razón entre la duración del gránulo y la frecuencia de granulación, la cual se expresa en la siguiente fórmula:

Densidad de Granulación = (frecuencia de la granulación x duración del grano)
Ej. D = (10g/s) ( 0.5s) = 5

Índice de lectura de la muestra: Lugar o fragmento del sonido muestreado que es leído por la nube. En la SGTR es posible indicar sobre un archivo de sonido el punto inicial y final sobre los cuales, la nube, generará sus elementos.
Glisando de la nube: cambio gradual de la frecuencia de lectura de la muestra interna del grano.
Dispersión espacial de la nube: en el caso de Granulab esta función se presenta como el grado de aleatoriedad con que son mandados los gránulos a los canales estéreo.[1]


Diseño de granulación digital de sonido según premisas musicales y perceptivas.

Para el diseño de la granulación en Salón de Belleza se tomaron en cuenta una serie de factores de la percepción y de la música, que definieron los parámetros de modulación en las propiedades de la densidad de granos, la duración de los granos, la frecuencia de lectura de los mismos y el glissandi de la nube granular.
Por un lado sabemos que la percepción auditiva del ser humano necesita más o menos 20 eventos por segundo para que el sonido pueda ser percibido como una continuidad, como una textura que reconocemos como ¨timbre¨ [2], dichos eventos pueden ser muy breves, hasta de varias milésima de segundo, pero el oído los percibirá como una señal continua si estos están dispuestos según la frecuencia de 20Hz; este límite de frecuencia supone que el oído percibirá todo lo que esta por debajo de la frecuencia de 20Hz como eventos separados (ritmo).

Por otro lado el que eventos separados estén a una frecuencia menor de 20hz no asegura que escuchemos ritmo musical, con intención y dirección; para decirlo de otra manera, el ritmo que realiza un algoritmo aleatorio no siempre puede crear eventos musicales para la percepción humana, este a su vez, necesita que lo organicemos de cierta manera para que pueda ser percibido por el oído en conjuntos y grupos comprensibles.
Los factores que se tomaron en cuenta para el diseño de la modulación del ritmo en la pieza fueron que el oído agrupa eventos musicales rítmicos según su parecido (primer nivel de coherencia composicional: la duplicación o el nivel de igualdad o repetición); al interior de estos ritmos la organización de los eventos está emparentada con el orden armónico natural. Si tenemos una cierta duración entre eventos musicales, en nuestro caso de un segundo, el algoritmo que que diseñamos para cambiar la frecuencia de los granos está programado para realizar cambios según la subdivisión musical de este intervalo de tiempo en relaciones de 1/2s, 1/4s, 1/3s, 1/8s, 1/16s, etc. Esto significa que la frecuencia de la nube de granos del koto cambiará según un indice estadístico, que programamos de acuerdo a las frecuencias que presentaran combinaciones más interesantes, esto lo logramos al dividir un porcentaje de recurrencia en las frecuencias según lo muestra la siguiente gráfica (figura 2).


Figura 2

En el ejemplo mostramos cuales fueron los porcentajes sobre las duraciones rítmicas que nos parecían más interesantes. Podemos notar que los valores con mayor incidencia son el octavo y el dieciseisavo, esto quiere decir que de diez valores rítmicos que calcule el algoritmo cinco serán dieciseisavos, etc.

En el caso de la modulación de la frecuencia de lectura (que da como resultado el cambio de afinación de las muestras del koto); la manera de manipular los cambios fue análoga a la manera de proceder sobre los ritmos. Con una frecuencia origen (la afinación original del koto) establecimos con ciertos porcentajes los índices de modulación de la afinación que provocaban las frecuencias que nos parecían más interesantes. Estos índices de modulación estaban emparentados con las divisiones isotónicas de la escala temperada. Si la frecuencia de la fundamental de nuestro sonido del koto fue do, significa que las modulaciones de la frecuencia de lectura se harán hacia las notas de la octava, la quinta disminuida, la cuarta y quinta justa.


Figura 3

El canto
En contraste con la primera parte, la segunda dibuja un proceso pausado, mucho menos caótico y, por supuesto, mucho menos articulado; la pieza da paso a un esquema mucho más predecible.
En esta sección la pieza contiene un canon el cual está construido sobre el canto en japonés Keishi No Hana (flores bebés). El canto en japonés tiene como particularidad movimientos microtonales los cuales se perciben como apoyaturas en la secuencia del canto, en ocasiones son muy cortas pero en general presentan una duración lo bastante larga para manipularse significativamente. El canon pone en contexto dichas apoyaturas, es decir, al encontrarse con otra versión de la melodía en desfase los movimientos microtonales se hacen más evidentes, creando una sensación de polifonía saturada.


Figura 4 Gráfica del comportamiento del canon

Es importante mencionar que las secuencias cantadas en la muestra original están acompañadas de ataques del koto, este timbre en la segunda sección es heredado de la primera. Al realizar el canon este acompañamiento de los ataques del koto toma primordial importancia por la forma inesperada con la que aparece en la secuencia, al hacer el canon los eventos parecen cruzarse y crear ritmos y eventos inesperados mucho más dispersos en el tiempo, como consecuencia se crea una conexión con la primera sección, que tenía este tipo de desarrollos pero de manera más continua.

La manera de acentuar esta red de ataques y los movimientos microtonales de la pieza, fue a través del diseño del movimiento espacial en la imagen estero de los altavoces, según se presenta en la gráfica. Dicha espacialización dio como resultado que en ciertos lugares se perdiera la noción de continuidad de las secuencias, aunque todas ellas están completas y el canon es estricto, la sensación de no encontrarse en el mismo lugar hace que se diluya su continuidad como secuencia melódica.

Más adelante se desarrolla en la pieza el procedimiento de la compresión y la expansión temporal, el cual toma los primeros segundos de la secuencia del canto, el sonido del koto y las secuencias melódicas para crear un espectro continuo que se irá comprimiendo de manera gradual hasta llegar a la velocidad gestual y articulada del principio.

Es importante hacer notar que una vez más tenemos un sonido que tiene características completamente distintas a las logradas por la manipulación granular. En este caso la secuencia melódica del koto extendida (la versión que se manipuló es la que aparece en el segundo 05.273s), tiene muchos menos movimientos melódicos y sus articulaciones rítmicas son pausadas, pero aún tiene rasgos en el interior de su timbre que recuerdan al timbre del comienzo[3]. La intención en esta parte era volver de manera gradual a las articulaciones del principio pero haciendo una transformación pausada, y casi matemática, desde el ambiente tímbrico y textural propuesto en la segunda parte. Este procedimiento dará coherencia a la forma de la pieza, el retorno al juego del principio cierra la propuesta hecha en la primera y segunda parte, creando una sensación de vuelta al origen, a lo conocido; una coda que da una sensación de relajamiento y pauta al final. A pesar de esto, era muy evidente y fácil, desde mi punto de vista, realizar una coda estricta; es por eso que cuando se reitera el principio en el final (la coda) no vuelve a las manipulaciones del inicio, sino que toma una parte total y completamente nueva del canto del koto. Esto debería provocar, desde el punto de vista de la percepción la sensación de una obra que debe continuar en la imaginación del escucha.

Acerca de la forma

Durante el análisis hemos hecho una breve descripción de la forma sin llegar a explicar del todo las razones de cómo se llegó a ella. Es de mi preferencia no realizar un plan compositivo con anterioridad, la mayoría de las obras que he realizado tienen un carácter intuitivo, aun las que están hechas para instrumentos acústicos o con formatos orquestales tradicionales. Personalmente pienso que la forma es un accidente, una resultante del camino andado. Creo de manera ferviente que no se puede, en un ámbito tan nuevo como la música electrónica, limitar la forma a un plan preconcebido, prefiero legar dicho estado de la composición a un proceso crítico derivado de la expresividad de los sonidos el cual, a su vez, se da durante la creación, muestreo y manipulación del material sonoro. Este proceso de composición de la forma tiene la finalidad de disponer en una línea de tiempo los sonidos de tal manera que no se pierda la atención sobre de ellos; entonces hay en juego cierta habilidad lúdica, en la cual narro la historia de los sonidos de la manera más amena posible.

Es evidente que la herramienta más utilizada durante este proceso es la audición crítica, llevando la disposición de los sonidos en el tiempo a un nivel que permita al oyente escuchar la obra como un todo. Realizar la forma me llevó a escuchar la pieza cientos de veces, en cada una de esas veces tomé una decisión distinta en la duración, articulación, comienzo y final de los sonido; al final obtuve una pieza de música electrónica perfilada según la dinámica que coexistió entre procedimientos digitales y escucha crítica.


[1] Las referencias a las propiedades de la granulación vienen de Curtis Roads, The Computer Music Tutorial (Roads, 1996)
[2] La noción de timbre es usualmente continua, es decir, en los estudios psicoacústicos consultados no se contempla la posibilidad de que un timbre complejo provenga de la transformación del ritmo de un sonido en una sucesión de eventos tan rápidos que no distingamos más el mismo (Matlin y Foley, 1992, pp. 326 y 327). Por tal causa nuestra noción de timbre vendrá de la clasificación de los estímulos sonoros según Christensen (Christensen, 1996, pp. 19, 20, 21), Truax (Truax, 1992, pp. 30, 31, 32 y 34), Roads (Roads, 1996, pp. 1061, 1062, 1065). Estos enfoques se ajustan a nuestras necesidades creativas, que pretenden manipular un sonido, no solo como una entidad susceptible a ser acelerada hasta convertirla en un sonido continuo.

Escucha Salón de Belleza en este link
http://www.cinstrum.unam.mx/~jose.mondragon/comp.htm

Bienvenidos a la Reticula


José Mondragón
Originario de la ciudad de México, en el año 2005 terminó sus estudios formales de composición en la UNAM en la Escuela Nacional de Música. Estudió métodos numéricos, serialismo y programación con el Dr. Pablo Silva, electroacústica y síntesis de sonido con el Dr. Manuel Rocha Iturbide, composición con Hugo Rosales y la Dra. Gabriela Ortiz; y multimedia en el CCADET de la UNAM. Ha realizado música para distintos medios como el performance, teatro, video-instalación y cine.

Su música ha sido interpretada en París, Bourges, Italia, Brasil, Argentina, Colombia y E.U. en distinto festivales internacionales, y ha sido seleccionado para diferentes compilaciones de arte sonoro y música electrónica como Mach 1, Mínimas y Máximas texturas (vol. 4, 5, 6, 7, 8, 9) de Discos Konfort (discoskonfort.com) y Narraciones Musicales de la ENM-UNAM (2003); es miembro activo de la Academia Mexicana de Ciencias Artes Tecnología y Humanidades, así como de la International Computer Music Association, de la Sociedad Mexicana de Instrumentación y de la Asociación de Multimedieros Universitarios donde es coordinador adjunto del seminario de tecnologías emergentes.

En el medio artístico ha ganado premios como el Primer Lugar en trabajo Multimedia en el IMEB (Bourges, Francia, 2000) con la video instalación el Santo Cuántico en colaboración con el colectivo Machintosco, en el año 2002 obtuvo un reconocimiento por parte de grupo Televisa por la mejor grabación echa para la serie documental el Alma de México. En 2005 obtuvo la mención honorífica junto con el grupo de trabajo del Laboratorio de Interacción Humano Máquina y Multimedia del CCADET UNAM por el interactivo Nuestro Patrimonio durante el concurso del CLAMU 2005, de la misma manera ha realizado remixes para grupos de música electrónica y pop como Lamb, Set Division y Belanova, este último se encuentra a la venta en el Extended Play de la pieza Por ti (www.universal.com.mx). También ha asistido a clases maestras con instrumentistas y compositores y musicólogos de renombre como Jon Nelson, Peter Sheppard, Ian Pace, Irving Arditti, Tristan Murail, Hartmut Krones, Mario Mary Helen Hagart, Erik Christensen, entre otros.

Ha realizado la puesta en escena de obras experimentales como Líneas (instrumenta.org) o el Poema Sinfónico para 100 metrónomos de Gyorgy Ligeti, este último fue estrenado en el festival RADAR en el año 2001, en teatro con las compañía Circo Raus y el Gentío de Felipe.

Su compromiso y entrega en la exploración de medios tecnológicos y electrónicos, en combinación con su habilidad músical, lo han llevado a participar con instituciones para la creación de medios tecnológicos y obras de arte como el Laboratorio de Informática Musical y Música Electroacústica de la ENM y Laboratorio de Interacción Humano Máquina y Multimedia del CCADET-UNAM donde, a su vez a realizado investigaciones y desarrollos en Inteligencia Artificial y música, tratamiento digital de señales y diseño interactivo de interfaces computacionales.